'); #$title = ''; # echo($title); } else { echo ''; } ?>

O metamorfoză interioară în viața lui Brâncuși are loc în anul 1907, când părăsește sculptura de tip academic, faza rodiniană, încercând să reînvie motive plastice aproape uitate. Sculptorul a simțit probabil nevoia „de-a imprima acestei sculpturi occidentale, pe care o învățase cu atâta osârdie, la București și la Paris, «suflul de viață pe care îl pierduse». Și nu orice viață, efemeră, ci una eternă… reînnodând totodată legătura pierdută cu transcendența, cu Dumnezeu din arta veche simbolică, cum era și cea a strămoșilor lui”^[1].

O devenire epectatică, având caracteristicile unei metamorfoze continue, poate fi observată în evoluția ulterioară a sculptorului. Ea se reflectă mai ales în acele teme plastice care revin obsesiv, serii care se dezvoltă cu trecerea timpului, unde fiecare operă este o treaptă spre un stadiu superior. În acest sens am putea aminti lucrările Măiastra și Coloana fără sfârșit, deși există și altele exemple relevante. (Critica românească supradimensiona „specificul național” din opera sa, dar această limită interpretativă este depășită, începând cu anul 1934, de Petru Comarnescu. El consideră opera marelui sculptor ca având nu doar valoare românească, ci și universală, și vorbește despre o confluență între național și universal.)

Sinteză a tuturor operelor brâncușiene, Coloana infinitului este locul de întâlnire dintre pământ și cer, fiind asemănată în concepțiile multor critici cu arborele vieții, cel care străbate cele trei zone: cea subpământeană, cea a pământului și cea celestă. De asemenea este comparată cu stâlpii funerari și cu cei de la pridvoarele caselor țărănești, cu arborele cosmic, cu axis mundi, reprezentând un îndemn la înălțare și transcenderea acestei lumi. Rombul –leitmotiv al coloanei – este și el un simbol arhaic care reprezintă viața și moartea. Brâncuși îl preia și îi dă un nou sens, revalorizându-l. În iconografia medievală, un corespondent al Coloanei infinitului ar fi Scara Sfântului Ioan Scărarul sau Scara cerului, reprezentată pe fațada de sud a mănăstirii Sucevița.

Tema Coloanei a cunoscut mai multe stadii pe parcursul unui drum lung de 25 de ani. Între anii 1918-1920, sculptorul reușește să realizeze cinci variante ale temei. Prima versiune, mai simplă, formată din trei romboide, se dezvoltă în variante mai complexe, formate din câte șase și nouă romboide. Ultima variantă a Coloanei, cea de la Târgu-Jiu, are cea mai mare înălțime, fiecare modul având 1,80 m. Putem observa aici, ca de altfel în întreaga sa operă o amplificare a ideii, o devenire o încercare a sculptorului de a se apropia de perfecțiune.^[2] Coloana brâncușiană pare a fi marcată, dacă e să ne referim la această devenire și ascensiune spre infinit, de teoria epectazei, pe care Sfântul Grigore de Nyssa o dezvoltă, susținând o cunoaștere ce nu va avea sfârșit, dată fiind infinitatea lui Dumnezeu și dragostea Lui.

Măiastra este o altă operă-serie sugerând țâșnirea spre cer, fiind inspirată din basmele românești. Ea apare într-o primă ipostază în anul 1909, trece prin Măiestrele din 1912, apoi în 1915, Brâncuși sculptează Pasărea, pentru ca, în 1920, să realizeze Pasărea de aur. Dar apogeul acestei serii este cel ale Păsării în spațiu, sculptate în bronz și marmură între anii 1923 și 1941. În total sunt cunoscute pe această temă 27 de lucrări ale lui Brâncuși, răspândite atât în Europa, cât și în India și S.U.A. Sculptorul a înaintat în cazul temei de la Păsările uriașe, greoaie, pline de materialitate, încărcate de apăsarea pământului, la Pasărea de aur, legată încă de povara gliei, dar cu anumite elemente care sugerează zborul. La Pasărea în spațiu se realizează acel salt, acea verticalitate și țâșnire spre înălțimi^[3]. Se poate deci observa o devenire, o tendință spre desăvârșire a sculptorului, prin acea esențializare și dematerializare ce se observă în cazul ultimei lucrări din seria amintită.

O altă caracteristică a operei lui Brâncuși este luminozitatea și puritatea formelor. Sculptorul afirmă în aforismele sale: „În sculptura mea, am suprimat umbrele”, iar V.G. Paleolog numește opera lui „o sculptură a luminii”. În lucrările lui Muza adormită, Noul născut, Începutul lumii, în Negresa blondă, dar și în Pasăre în spațiu, putem sesiza acea lumină care-i inundă opera și care „a avut un rol mai important decât acela dea a anima și de a da expresie plastică luminând [...] Reflectând lumea care le înconjoară, […] au început să iradieze o lumină ce nu le venea din afară, ci se revărsa din însăși ființa lor”.^[4] Această lumină pare a se transmite de dincolo de forma sculpturală, sugerează lumina necreată despre care vorbește Sf. Grigore Palama, lumină taborică din Schimbarea la Față a Mântuitorului.

Bucuria este o altă însușire a operei brâncușiene. Însuși sculptorul, care „sfida ideea de comentariu”^[5] asupra operelor lui, afirma: „nu căutați forme obscure și mistere. Vă ofer bucurie curată”.^[6] Privitorul simte la întâlnirea cu lucrările sculptorului o familiaritate, o seninătate și o caldă bucurie, datorate folosirii simbolurilor universale, cosmice.

Toate aceste trăsături – seninătatea, devenirea, luminozitatea, bucuria – dovedesc apartenența lui Brâncuși la „spiritualitatea sud-est-europeană”, la „matricea spirituală răsăriteană”, la un „spațiu matrice mioritic”^[7], reușind prin opera sa, în mod paradoxal, o adâncire a noastră, a tuturora, în cele mai profunde zone sufletești și în același timp, o propulsare a sufletului spre înălțimi celeste.

Republicăm acest articol, apărut fără note în numărul trecut, dintr-o eroare de tehnoredactare (n.r.).

---

^[1] Nina Stănculescu, Templul brâncușian al iubirii, Universalia, București, 2010, p. 19.

^[2] Adrian Petringenaru, Imagine și simbol la Brâncuși, Meridiane, Bucureşti, 1983, pp. 58-60.

^[3] Idem, p. 27

^[4] Nina Stănculescu, Rugăciune pentru Mileniul III, Carol Davila, Bucureşti, 2001, p. 47.

^[5] Andrei Pleşu, Ochiul și lucrurile, Meridiane, Bucureşti, 1986, p. 56.

^[6] Constantin Zărnescu, Aforismele și textele lui Brâncuși, p. 102, aforismul 5.

^[7] Ibidem, p. 96.